La nostalgia de un planeta que conservara todavía algo de naturaleza salvaje, o incluso de un planeta que siguiera siendo simplemente un entorno habitable para los seres humanos, las especies animales o vegetales, constituye el fundamento del trabajo de David Décamp.
Porciones de árboles aparecen envueltas en revestimientos de plomo, como calcinadas tras un incendio, o protegidas frente a algún cambio climático que pudiera condenarlas. Esos mismos árboles pueden adquirir la apariencia de una columna vertebral, convirtiéndose entonces en el vestigio de una criatura que ya solo subsistiría en forma de esqueleto.
Y luego están los huesos de animales, mostrados como reliquias a la vez diminutas y espléndidas, que vienen también a habitar este mundo indisociable de la autodestrucción humana del planeta. El título de la exposición lo expresa claramente: Terminarès. En el lenguaje contemporáneo significa acabar, concluir e incluso, en el ámbito comercial, una venta a precios de liquidación, una especie de alegre saldo de artículos de calidad más o menos buena antes de que se agoten las existencias o cierre el establecimiento. La palabra posee también una connotación coloquial que aplasta el origen culto del término, derivado del verbo latino terminare. Se cierra, eso es lo que nos dice David Décamp. «Haz la maleta»: sin embargo, el lavabo que se está derritiendo acaba de destruir nuestras pertenencias, arruinando nuestras esperanzas de abandonar un mundo inhabitable. No hay salida.
¿Qué queda entonces por vender? Algunos restos de la naturaleza. ¿Qué va a cerrar definitivamente?
El planeta tal como lo conocimos hace aproximadamente medio siglo, antes de que los científicos inventaran el término Antropoceno, cuando los efectos de la industrialización sobre el ecosistema todavía no eran tan perceptibles como lo son hoy, en la era del calentamiento global. David Décamp no esperó a estos discursos ni a esta toma de conciencia tan tardía para preocuparse por ello. Su infancia transcurrida entre los bosques del Jura, a los que regresa constantemente, su conocimiento de los árboles, que constituyeron su primer oficio, su fascinación por las cortezas y las hojas, su atención hacia los animales: el arte no ha hecho más que traducir en formas, objetos e instalaciones aquello que para él constituía un paisaje tan presente y esencial como amenazado.
Esto es precisamente lo que hace que sus obras, y todas las experiencias vividas que las rodean, no pertenezcan a esa tardía buena conciencia ecológica propia de nuestras sociedades, preocupadas por los trastornos climáticos y, al mismo tiempo, tan ávidas como siempre de mercancías y energía. Tampoco pertenecen a ese interés, muy interesado, que muchos artistas muestran desde hace algunos años por todas estas cuestiones, en un momento en que las bienales internacionales se cruzan con las negociaciones de las «COP» sobre el clima.
«Es como si quisiera perforar con un taladro la cabeza de quienes van a contemplar mi trabajo». «Está la idea de un vía crucis, sin que ese sea el tema». Son dos observaciones, entre muchas otras, surgidas en las conversaciones que mantengo desde hace algunos meses, e incluso, si lo pienso bien, desde hace ya años, con David Décamp, y que en ocasiones he anotado.
Sus obras poseen, en efecto, algo de sagrado. En ellas se difunde una atmósfera de relicarios, de sufrimiento y de catacumba, así como de piedad. Pero el martirologio es el de los árboles que recubre o cuyas cortezas conserva, el de las hojas de plátano que representa con una minuciosidad extraordinaria, el de los cadáveres de pájaros en bronce que colecciona, el de los ciervos que tiende en ataúdes de plomo, el de las ranas cuyos finísimos huesos de los muslos, semejantes a pequeñas ramas, recoge, el de los peces cuyas osamentas reconstruye, transformándolos así en elegantes e inquietantes móviles que evocan los museos de historia natural.
En cuanto a la piedad, es la del artista que recoge todos estos fragmentos de lo viviente, en las antípodas del asceta ausente del mundo real y contingente, que habría interiorizado la catástrofe hasta dejar de verla. Es contra esta figura, descrita por Michaël Foessel, la del espectador a la vez consciente del ecocidio y pasivo, tan poco militante como informado, contra la que el arte de David Décamp viene a distraernos para devolvernos con mayor fuerza a nuestro mundo real, es decir, a nuestras prácticas, nuestros hábitos, nuestro modo de vida. Sus obras golpean nuestras cabezas, a veces penetran en ellas, perforan nuestros propios huesos.
Porque su trabajo contiene también una lección sobre la economía del hacer que sustenta la posesión de los objetos, de las cosas, de las obras que poseemos o que simplemente atraviesan nuestras vidas, rápidamente consumidas o desechadas.
Pasar un día entero haciendo una hoja muerta, con todas sus nervaduras, sus manchas, no simplemente para imitar su apariencia, sino para imitar el tiempo que actúa a través de las estaciones; pasar un día esculpiendo un fragmento de hueso, como hacían los artesanos en el pasado. Utilizar piezas o botones esculpidos antiguamente por otras manos para convertirlos en una vanitas.
Toda una economía del trabajo manual, alejada de la producción mecanizada contemporánea, en la que la mano y el tiempo no dejan de reducirse, constituye el principio de las obras de David Décamp. Junto a los recursos naturales que debemos preservar, existe otro recurso, el de la mano, que conviene explotar sin una verdadera medida, sin una idea precisa del tiempo.
En La Région centrale (1969), Michael Snow había intentado realizar el registro absoluto de aquello que definía como una «materia extremadamente rara: la naturaleza salvaje». Son otras materias las que las obras de David Décamp nos permiten contemplar, hechas de bienes tan diminutos como resplandecientes, restos maravillosos que remiten a esa misma naturaleza salvaje cada vez más escasa y, sin embargo, nunca completamente perdida, pues vuelve a encontrarse en todos estos fragmentos, en estos naturalia amenazados y en los gestos que los restituyen al mundo.
François-René Martin
Profesor de Historia del Arte en la École nationale supérieure des Beaux-Arts de París