La nostalgia per un pianeta che conservi ancora qualcosa di selvaggio, o anche semplicemente per un pianeta che rimanga un ambiente abitabile per gli esseri umani, per le specie animali o vegetali, è alla base del lavoro di David Décamp.
Porzioni di alberi vengono avvolte in rivestimenti di piombo, come carbonizzate dopo un incendio, oppure protette da qualche cambiamento climatico che potrebbe condannarle. Gli stessi alberi possono assumere l’aspetto di una colonna vertebrale, diventando così ciò che resta di una creatura ormai sopravvissuta soltanto sotto forma di scheletro
E poi ossa di animali, esposte come reliquie al tempo stesso minuscole e splendide, vengono anch’esse ad abitare questo mondo, inscindibile dall’autodistruzione umana del pianeta. Il titolo della mostra lo dice chiaramente: Terminarès. Nel linguaggio contemporaneo significa farla finita, concludere e persino, nell’universo commerciale, una vendita a prezzi stracciati, una sorta di svendita festosa di articoli di qualità più o meno buona prima dell’esaurimento delle scorte o della chiusura dell’attività. La parola possiede anche una connotazione gergale, che schiaccia l’origine colta del termine, derivazione latina del verbo terminare. Si chiude, è questo che ci dice David Décamp. «Fai la valigia»: il lavabo che si sta sciogliendo, tuttavia, ha appena distrutto i nostri effetti personali, mandando in rovina ogni speranza di abbandonare un mondo divenuto inabitabile. Non c’è via d’uscita.
Che cosa resta allora da vendere? Qualche residuo della natura. Che cosa sta per chiudere definitivamente?
Il pianeta così come lo abbiamo conosciuto circa mezzo secolo fa, prima che gli scienziati inventassero il termine Antropocene, quando gli effetti dell’industrializzazione sull’ecosistema non erano ancora percepibili quanto lo sono oggi, nell’epoca del riscaldamento globale. David Décamp non ha aspettato questi discorsi, né questa presa di coscienza molto tardiva, per preoccuparsene. La sua infanzia trascorsa nelle foreste del Giura, dove continua incessantemente a tornare, la sua conoscenza degli alberi, che furono al centro del suo primo mestiere, la fascinazione per le cortecce e le foglie, l’attenzione rivolta agli animali: l’arte non ha fatto altro che tradurre in forme, oggetti e installazioni ciò che per lui costituiva un paesaggio tanto presente e fondante quanto minacciato.
È proprio questo a far sì che le sue opere, e tutte le esperienze vissute che le circondano, non appartengano a quella tardiva buona coscienza ecologica tipica delle nostre società, al tempo stesso preoccupate per gli sconvolgimenti climatici e ancora altrettanto voraci di merci ed energia. Né appartengono all’interesse, assai interessato, che molti artisti nutrono da alcuni anni per questi temi, in un momento in cui le biennali internazionali si incrociano con i negoziati delle «COP» sul clima.
«È come se volessi perforare con un trapano la testa di chi guarderà il mio lavoro». «C’è l’idea di una Via Crucis, senza che sia questo il soggetto». Sono due osservazioni, tra le tante, emerse nelle conversazioni che intrattengo da alcuni mesi, anzi, a ben contare, ormai da anni, con David Décamp, e che talvolta mi è capitato di annotare.
Le sue opere possiedono effettivamente qualcosa di sacro. Vi si diffonde un’atmosfera di reliquiari, di sofferenza e di catacomba, ma anche di pietà. Il martirologio, però, è quello degli alberi che riveste o di cui conserva le cortecce, delle foglie di platano che rappresenta con una minuzia dispendiosa, dei cadaveri di uccelli in bronzo che colleziona, dei cervi che distende in bare di piombo, delle rane di cui raccoglie le ossa delle cosce, sottili come ramoscelli, dei pesci di cui ricostruisce le carcasse, trasformandoli così in eleganti e inquietanti mobiles che evocano i musei di storia naturale.
Quanto alla pietà, è quella dell’artista che raccoglie tutti questi frammenti del vivente, all’opposto dell’asceta estraneo al mondo reale e contingente, che avrebbe interiorizzato la catastrofe fino a non vederla più. È contro questa figura, delineata da Michaël Foessel, dello spettatore al tempo stesso consapevole dell’ecocidio e passivo, tanto poco militante quanto informato, che l’arte di David Décamp interviene per distoglierci, per ricondurci ancora più efficacemente al nostro mondo reale, vale a dire alle nostre pratiche, alle nostre abitudini, al nostro modo di vivere. Le sue opere vengono a urtare contro le nostre teste, talvolta vi penetrano, perforano le nostre stesse ossa.
Il suo lavoro contiene inoltre una lezione sull’economia del fare, che sta alla base del possesso degli oggetti, delle cose, delle opere che possediamo o che semplicemente attraversano le nostre esistenze, rapidamente consumate o gettate via.
Trascorrere un’intera giornata a realizzare una foglia morta, con tutte le sue nervature, le sue macchie, non semplicemente per imitarne l’aspetto, ma per imitare il tempo all’opera nel susseguirsi delle stagioni; trascorrere una giornata a scolpire un frammento d’osso, come facevano un tempo gli artigiani. Utilizzare pezzi o bottoni scolpiti in passato da altre mani per farne una vanitas.
È tutta un’economia del lavoro manuale, lontana dalla produzione meccanizzata contemporanea, nella quale la presenza della mano e il tempo impiegato continuano a ridursi, a costituire il principio delle opere di David Décamp. Accanto alle risorse naturali che occorre preservare, esiste un’altra risorsa, quella della mano, che invece va sfruttata senza una vera misura, senza un’idea precisa del tempo.
In La Région centrale (1969), Michael Snow aveva tentato di realizzare la registrazione assoluta di ciò che definiva una «risorsa estremamente rara: la natura selvaggia». Sono altre risorse quelle che le opere di David Décamp ci permettono di vedere, fatte di beni tanto minuscoli quanto scintillanti, resti meravigliosi che rimandano alla stessa natura selvaggia divenuta sempre più rara, e tuttavia mai completamente perduta, perché ritrovata in tutti questi frammenti, in questi naturalia minacciati e nei gesti che li restituiscono al mondo.
François-René Martin
Professore di Storia dell’arte presso l’École nationale supérieure des Beaux-Arts di Parigi